Hay artistas que persiguen el reconocimiento toda su vida. Sergio Larraín hizo exactamente lo contrario: lo alcanzó joven, lo sostuvo apenas una década, y luego decidió que ya no le interesaba.
Para quienes estudiamos fotografía —y sobre todo para quienes la enseñamos— su historia es incómoda y necesaria a partes iguales. Incómoda porque desafía la idea de que el éxito profesional es la meta. Necesaria porque nos recuerda que la cámara puede ser, antes que una carrera, una forma de estar en el mundo.
Un niño que no quería ser lo que se esperaba de él
Sergio Larraín Echeñique nació en Santiago de Chile en 1931, en una familia donde el arte no era un lujo sino el aire que se respiraba. Su padre, el arquitecto Sergio Larraín García-Moreno, fue una figura influyente y coleccionista, amigo de pintores como Roberto Matta. Ese entorno le dio a Larraín una educación visual privilegiada, pero también le heredó una relación difícil con la autoridad paterna que lo acompañaría toda la vida.
A los dieciocho años se fue a Estados Unidos a estudiar ingeniería forestal, primero en Berkeley y luego en la Universidad de Michigan. No le gustó. Lo que sí cambió su vida fue comprarse una cámara Leica mientras trabajaba para costear sus estudios. Ahí, casi por accidente, apareció el oficio que terminaría definiéndolo.
Este es un primer punto que vale la pena subrayar para cualquiera que esté empezando: Larraín no llegó a la fotografía por una vocación anunciada desde la infancia. Llegó por curiosidad, por una herramienta que le cupo en las manos en el momento correcto. La vocación, muchas veces, se descubre haciendo, no planeando.
Los niños, la calle y la puerta a Magnum
De vuelta en Chile, Larraín empezó a fotografiar lo que tenía enfrente: los niños que vivían en las orillas del río Mapocho, en Santiago. No los retrató desde la lástima ni desde el reportaje social convencional, sino con una cercanía y una ternura poco comunes para la época. Esa serie —humilde en apariencia— resultó ser la llave que le abrió las puertas del circuito fotográfico internacional.
En 1958 viajó a Londres becado por el British Council y produjo una serie sobre la ciudad que hoy se compara con el trabajo de fotógrafos como Robert Frank o Brassaï: una mirada extranjera, melancólica, que observa las costumbres ajenas desde el borde del encuadre. Fue esa serie, sumada a las fotografías de los niños de Santiago, la que le mostró su trabajo a Henri Cartier-Bresson. El francés quedó tan impresionado que lo invitó personalmente a unirse a la agencia Magnum. Larraín se convirtió así en el primer fotógrafo chileno y el primer latinoamericano en integrar la agencia más influyente de la historia de la fotografía documental.
Tenía apenas veintisiete años.
La Sicilia de la mafia y el vértigo de la fama
Uno de los encargos que le dio Magnum fue quizás el más arriesgado de su carrera: retratar a Giuseppe Russo, jefe de la mafia siciliana. Larraín se hizo pasar por un turista chileno interesado en las ruinas romanas y terminó ganándose la confianza del capo hasta el punto de ser invitado a su casa. Ahí tomó una de sus imágenes más recordadas: el mafioso durmiendo la siesta bajo un cuadro del Sagrado Corazón. La fotografía se publicó en Life Magazine y lo catapultó a un reconocimiento internacional casi instantáneo.
Fotografió también a Fidel Castro, a Pelé, a Pablo Neruda, cubrió festivales de cine y bodas reales. A los treinta años, Sergio Larraín tenía todo lo que cualquier fotoperiodista de su generación hubiera soñado.
Valparaíso: el trabajo del regreso
Pero el reportaje de encargo nunca fue lo que realmente lo movía. Cuando regresó a Chile, bajo la figura de corresponsal de Magnum —lo que le daba más libertad que estar en la sede parisina—, se volcó en un proyecto personal e íntimo: fotografiar el puerto de Valparaíso. Escaleras, cerros, niñas asomadas a los abismos de las calles, marineros, bares, la niebla subiendo desde el mar. Trabajó en esta serie de manera intermitente durante más de una década, y el resultado terminó siendo, para muchos, la imagen definitiva de la ciudad ante el mundo. Incluso colaboró con Pablo Neruda en un libro que combinaba sus fotografías con textos del poeta.
Si hay una serie de Larraín que recomendamos revisar despacio, es esta. No busca el instante espectacular sino la atmósfera; no ilustra un lugar, lo habita.
La ruptura: cuando el fotógrafo dejó de fotografiar
Y aquí llega la parte de la historia que más discutimos en la escuela, porque toca directamente algo que a cualquier fotógrafo —profesional, creativo o aficionado— eventualmente le toca enfrentar: ¿qué pasa cuando el reconocimiento empieza a pesar más que el placer de hacer el trabajo?
A partir de 1965, Larraín se fue alejando poco a poco de Magnum. En 1968 conoció al maestro boliviano Óscar Ichazo y se sumergió en el estudio de la meditación, el yoga y las filosofías orientales. Se instaló primero en Arica y después en Tulahuén, un pueblo pequeño en la precordillera cercana a Ovalle, donde terminaría viviendo casi las últimas cuatro décadas de su vida. Llegó a quemar parte de sus propios negativos y a retirar material de la agencia, en un gesto que muchos interpretan como un intento de escapar del ego y de la mitificación que había empezado a rodear su nombre.
Ahí, alejado del circuito fotográfico, se dedicó a pintar, escribir, enseñar yoga y —solo ocasionalmente— a tomar alguna fotografía suelta que enviaba por correo a Francia. Su obra sobrevivió en gran parte gracias a que otro fotógrafo de Magnum, el checo Josef Koudelka, había conservado copias de muchas de sus imágenes, y a la relación de confianza que Larraín mantuvo con Agnès Sire, editora de la agencia, quien años después ordenó su archivo y organizó las exposiciones y el libro que hoy permiten conocer su trabajo.
El «estado de gracia»: una filosofía, no solo una técnica
Lo que más vale la pena rescatar de Larraín para quien está formándose como fotógrafo no es tanto su biografía novelesca —aunque inspiró tanto una novela como, indirectamente, el cuento de Julio Cortázar que Michelangelo Antonioni adaptaría después en la película *Blow-Up*— sino su manera de entender el acto de fotografiar.
En una de sus cartas más citadas, Larraín describe su método casi como una instrucción de vida: vagar sin rumbo fijo por lugares desconocidos, sentarse a descansar bajo un árbol cuando el cuerpo lo pide, dejarse llevar por lo que llama la atención sin buscarlo de manera forzada.
Para él, las imágenes no se cazan: aparecen, casi como visiones, cuando uno logra soltar el control y estar simplemente disponible. A eso es a lo que se refería con la idea de un «estado de gracia»: una disposición de apertura y atención que no se puede fingir ni apurar, y que es, en el fondo, más una postura frente a la vida que una técnica de composición.
Es una lección que contradice buena parte de la lógica de producción actual —la de perseguir el resultado, planear el shot list, optimizar el rendimiento— y que por lo mismo vale la pena revisar con cuidado en un momento en que la fotografía se discute tanto en términos de eficiencia. Larraín nos recuerda que también se puede fotografiar desde la lentitud, la curiosidad genuina y la disposición a perderse.
Larraín murió en Ovalle en febrero de 2012, después de casi cuarenta años alejado de los reflectores. Hoy su archivo está resguardado principalmente por Magnum Photos, y buena parte de su trabajo se puede consultar en el sitio de la agencia y en el libro monográfico que editó Aperture, además de las muestras retrospectivas que se han hecho en México, Europa y Chile en los últimos años.
Para quienes están construyendo su propia mirada fotográfica, la obra de Larraín ofrece dos lecciones que rara vez aparecen juntas: por un lado, la prueba de que la técnica y la sensibilidad sí abren puertas —él llegó a Magnum por el peso de sus imágenes, no por relaciones ni casualidad—; por otro, el recordatorio de que ese reconocimiento no tiene por qué convertirse en la definición de quién eres como fotógrafo. Se puede llegar a la cima y decidir, con total libertad, que el camino que realmente importa es otro.
Si quieren empezar a explorar su trabajo, les recomendamos partir por dos series muy distintas entre sí: los retratos de Londres, por su atmósfera y su manejo de la soledad urbana, y Valparaíso, por la forma en que convierte un lugar cotidiano en un territorio casi onírico. Compararlas es, de alguna manera, ver a dos fotógrafos distintos dentro de la misma persona —y entender que la mirada de cada quien también puede transformarse con el tiempo.